摘要：接受者作为受述主体, 在“摆拍”型纪实性文本的解读中是想象者, 而在伴随文本系统中是被影响者;接受者解读纪实性文本, 在文本意义传输链条上贯穿始终。叙述主体的“摆拍”“虚构”考察了接受者的视野期待, 而叙述文本在传播过程中依赖读者的解读;含有虚构成分的“摆拍”能否被接受者接受, 纪录片的“摆拍”是否应该继续, 也依赖于受众的“期待”。纪录片的“摆拍”可以看作是一场创作游戏, 而解读这场游戏的主角是接受者, 接受的挑战是对纪实性文本中虚构成分的解读。

关键词：纪实性文本;受众;虚构;

作者简介：赵禹平 (1995—) , 女, 四川成都人, 南京师范大学戏剧与影视学博士, 研究方向:电影符号学、纪录片。;

基金：国家社科青年项目“演示类叙述的数字化传播特征及价值内涵研究” (18CXW022);

接受者作为受述主体, 在“摆拍”型纪实性文本的解读中是想象者, 而在伴随文本系统中是被影响者;接受者解读纪实性文本, 在文本意义传输链条上贯穿始终。叙述主体的“摆拍”“虚构”考察了接受者的视野期待, 而叙述文本在传播过程中依赖读者的解读;含有虚构成分的“摆拍”能否被接受者接受, 纪录片的“摆拍”是否应该继续, 也依赖于受众的“期待”。

文本与读者存在对话关系, 伽达默尔就审美理解和接收问题作探讨, 认为所谓理解、接收, 是高于欣赏表层, 而是直切主体感知, 加之心理体验, 肯定文本的审美意义和符号意义, 文本和接受者的对话是接受者主动寻求的一种重构式积极体验。德里达 (Jacques Derrida) 也认为每一个文本都不会是孤立的存在, “母体”文本符号被接受者解读, 抑或是被读者解读后撰写的新文本利用和征引。文本和读者的解读所形成的对话关系, 不仅对后来者产生影响, 对文本符号也产生作用。费斯克 (Fiske) 在《理解大众文化》中也写到过:“解读乃是战术与战略的相互作用, 它是一场空袭, 是文化中权力游戏的一部分;而一个读者则是游戏得以在其间进行的领地。”[1]纪录片的“摆拍”可以看作是一场创作游戏, 而解读这场游戏的主角是接受者,接受的挑战是对纪实性文本中虚构成分的解读。笔者的分析将从受众对纪实性文本的体裁“期待”出发。

一、“期待”式读法(一) “期待”

“期待”在文学阅读中被理解为开始阅读之前对文本的期望受众群体什么意思, 可以是对文本的形式特征、文本内容特色, 抑或是文本体裁、文本题材、文本发展历史的相关期望。“期待”, 是站在读者的立场上, 从读者的角度出发审视文本。卡尔·曼海姆 (Karl Mannheim) 与卡尔·波普尔 (Karl Popper) 将“期待”与“视野”结合起来, 用以说明“理论的科学构成固定在生活实践的前科学经验中”[2]50, 前经验影响受众期待情绪, 而受众作为文本交流对话的主动方, 有其“期待视野”。

(二) “期待视野”

20世纪60年代, 姚斯 (Jauss) 的接受美学理论, 受海德格尔等现象学家影响而逐渐成型, 最终在众多新锐学派中异军突起, 脱颖而出。接受美学对英美新批评、结构主义的作品形式文本研究提出质疑, 且反驳其剖析本体的垄断性研究, 转而进行文本接受者的研究, 认为一次完整的交流体验应当包括读者的参与和解释, 从而也就将接受者研究移至历史舞台高处。姚斯的“期待视野”是从历史角度窥视作品和读者的对话史, 认为作品的发展演进是在历史发展中进行的, 因此不能脱离历史轨道单独看作品, 也不应将读者孤立起来。读者的期待视野对作品的“接受”有重大意义。其一, “对于一部先前鲜为人知的作品, 文学体验也需要体验自身因素的先在知识。在此基础上, 我们遇到的所有新东西才能为经验所接受, 即在经验背景中生成阅读”[2]50。接受者解读新的文学作品, 利用所具备的知识背景、已存在的先前体验, 对新的作品进行解读;借用“前结构”, 对母文本进行新阐释;历时性的视野理解, 在前结构的基础上更易于接受者对文本本身得出更全面和适于此刻的见解。其二, 姚斯、霍拉勃由此认为新文学作品不会以新姿态展示, 根据新文本前承性循次而进, 渐次涤除陈旧。“期待视野”的变化考察接受者对作品的体裁、主题、形式等变化的历时性接受状况, 而在共时的范围之内, 体裁也同样被接受者主动或无意识地纳入解读网络中。

(三) “期待”与体裁

读者不仅在文本意义传播链条中占重要位置, 在文学历史长河中读者是促进文学进步发展的重要成分。而读者的期待、视野视具体情况都在发生变化;以具体的某一种期待对应一种文体或一种表达方式。如伦纳德·迈尔 (Leonard Meyer) 在《音乐的情感与意义》中音乐文本的期待解释, 曾解释其为心理反应且此种反应正源于对音乐风格模式手的体认。而卡勒 (Kahler) 认为读诗有四种特殊的期待:节律期待, 非指称化期待, 整体化期待和意义期待, 并且将四种期待放置在诗歌对诗歌体裁进行案例分析。但是这种如何呈现读文本时表现的相关性, 受体裁而定, 并非四海皆准。就受众角度而言, 体裁确实是读者期待性阅读中的一个极为重要的指导因素, 体裁是读者体悟文本意义的重要指示符号。本文讨论的是纪实性文本中的虚构问题, 要探究纪录片的“摆拍”在内容虚构的情况下受众的接收状况, 要解决纪录片的“摆拍”是否应当被允许这一终极问题, 正需要考察纪实性文本读者的体裁期待。

2017年3月22日欧浦钢网 (opsteel) 一篇题目为《一人一个“集体”:纽约时报为读者“量体裁新闻”》不仅将读者纳入新闻消息传播重要位置, 还针对读者新闻体裁特征考虑读者的接收状况, 规定新闻价值、新闻真实性、花边新闻等网络新闻点击率重要影响因素均需根据读者作出调整。叙述者掌握了期待特征:首先, 读者是新闻的接受者;其次, 新闻的体裁特征要求必须真实无误、不能虚假报道;那么, 接受者势必以这些体裁特征来判断网站所播报新闻的新闻价值。体裁既是文本价值考量、文本阅读的重要考察标准, 也是文本读者在进行文本阅读时的潜在影响因子。

二、体裁影响期待

体裁在文本写作中作为一个重要指导因素, 引导作者进行文本创作;同时, 体裁在文本解读过程中, 也是指示读者阅读的重要因素。体裁作为一种指示符号, 提示读者“阅读类型”。

(一) 体裁

体裁, 即伴随文本分析中的型文本, 即文学的体式、风格样式, 抑或更确切的解释为作品类别, 较为普遍的理解是指对诗歌、散文、戏剧、小说等类型的划分。胡适在《论短篇小说》中认为体裁有短篇小说之意味, 而秦牧在《〈长河浪花集〉序言》中却倾向于将体裁理解为偏向散文的体式。《简明美学辞典》中, 奥夫相尼柯夫则认为体裁应作为某一艺术门类, 而每一门类又体现不同的特性却不乏共性特征。从不同体裁中可以体现对当下生活的思考、思想, 并结合具有辨识度的艺术手段, 创作某一套文本。对体裁的定义关注文本自身的内容特征, 也强调了艺术手段是表层形式,与文本内容保持统一关系。但体裁不仅是形式与内容的统一形式。体裁作为指示符号受众群体什么意思, 还为接受者对文本解读提供便利。

霍奇·克雷斯 (Hodge Kres) 在《社会符号学》中对体裁的符号学定义:“体裁作为一个符号学范畴, 对社会变化以及社会斗争所产生的作用进行编码。每一体裁, 都对社会参与者之中存在的‘特定’关系进行了编码。”[3]体裁自身参与“编码”的同时, 也指示着读者主动和被动地进入“编码”环节。接受者阅读完虚构性小说, 感慨到“若是发生在现实生活中该多好”, 这样的感慨已经揭示出接受者在阅读小说时, 与虚构性文本保持二度区隔框架, 在实在世界看虚构世界的人物演出, 跳出文本框架外对文本发出感慨。

纪录片在体裁上具有纪实性特征, 正是因发送者和接收者共同协定而成。纪录片与戏剧、小说等虚构作品截然不同。纪录片作为纪实性文本, 文体规定性即要求真实性是两者的根本特质。纪录片的“摆拍”是在文体规定框架下运用“摆拍”等戏剧化叙事手段完成的文本。根据纪录片的纪实性文本特征, 接受者采用相应的“编码”理解方式, 对“摆拍”虚构成分进行解读, “编码”形成读者角度的意义世界。文本接受者体认纪实性文本, 是根据自身生活经验、知识背景体认纪录片的“摆拍”, 并对纪录片的“摆拍”中虚构成分做出解读。

“‘摆拍’——产生虚构部分——接受”这种程式化的解读方式, 是最标准、理想化的纪实性文本接受者的解读。标准化的接受者根据自身经验、背景知识完成对“摆拍”文本中的理想化真实的接受, 并延伸解读, 理解其意义真实。

(二) 标准的纪实性文本接受者

标准接受者, 满足创作者在进行文本创作时设立的隐含读者所具有的所有特质。即根据纪实性文本的纪实体裁, 接受纪实性文本采用“摆拍”的艺术手段, 并体悟纪实性文本中虚构内容对文本意义传达的独特作用, 理解纪实性文本意义真实的价值。

1. 接受“摆拍”“虚构”

纪录片的“摆拍”借助影视媒介传达文本意义, 而影像符号提供受众一种“浅阅读”方式, 提供简单直观的娱乐性阅读方式, 同时推送知识和意义。既然是影视艺术, 文本接受者的期待和习惯随之会发生动摇, 影视创作者具有虚构和遐想的权力, 把历史发生的不能再在现实生活中表达的事物通过视频画面完美地描绘出来, 重新让人类回到直观理解层次上的近似于“象形文字”的表达。

本雅明 (Benjamin) 认为:“视觉接收方式原本也很少是专注的凝视, 而多【68 个副.业项目】是随意的观察、消遣。艺术就是要提供消遣——呈现了这样一种隐蔽的控制, 即新任务在多大程度上已成为可以通过直觉进行解决的东西”[4]。教育型纪录片以多变的艺术风格, 在事实和演绎共存的视听符号系统下, 供接受者观察。

标准的受众清楚影像和现实之间的差距, 也为了更好地把握事件本质, 理解这种源于事实的抽象和具象表达。影视符号从外在形态上虽远离被描述事物本身, 但人类文化语言的发达和丰富性, 又通过解说词和影视符号培养了一批批标准受众。创作者用“摆拍”手法创作文本, 直抒胸臆地表达对某个人物形象的褒贬, 以及对事件意义深入的看法。标准的接受者在具有相似的知识背景和生活经历下理解了其中“摆拍”, 亦可体悟创作者所追求的文本内意义真实。

2. 体悟纪实性文本的意义真实

克莱夫·贝尔 (Clive Bell) 提出视觉艺术的共性在于“有意味的形式”, 苏珊·朗格 (Susanne K Langer) 《情感与形式》中说“有一位的形式, 才是当前商业电影所需要关注的内容, 也是电影、电视在研究受众的审美接受时, 可以无穷尽开掘的新天地”[5], 而纪录片是“文以载道”倾向较为典型的电视艺术, 关于科学发展、动植物属性、地质发现乃至民族文化、命运、人性的思考等都可以被创作者编码贯穿于符号文本。

纪录电影作为教育类影片, 是以教育观众、宣传知识为最初目的的;“纪录片通常在科教频道播放”作为一个指示符号, 也明确告知受众, 对纪录片的期待是以吸收各界知识或了解历史人文为前提的;既然如此, 纪录片的“摆拍”并不会较大地影响受众对纪录片中所介绍知识的理解, 而是在保证纪录片真实性的基础上最大限度地帮助读者理解文本意义。《成吉思汗》纪录电影塑造有血有肉的成吉思汗, “摆拍”一段成吉思汗为解救妻子不惜发动战争, 在寡不敌众的情况下前往地方军营, 牺牲众多兄弟后救得妻子而归。“摆拍”人设是对历史文献中疏于记录的重情重义成吉思汗形象的写照, BBC意在向观众展示一个绝非只知铁马征战的硬汉。《契丹王朝》也以“摆拍”情景再现阿保机卸可汗位带领汉人择地定居的场景。

蒂姆·奥沙利文 (Tim o’sullivan) 认为高度概括化的符号对社会群体的分类, 可以体现思想、行为包括价值观。由此人们得以为事件、经验与客体赋予条理与意义。意义由受众解读, 意义真实由受众肯定;标准受众根据已知事实、经验和客观材料以及主观思考, 对纪实性文本的意义赋予理解和接受。

3. 理解纪实体裁中的虚构

纪实性文本是叙述者对实在世界再现的结果, 再现时的艺术手段“摆拍”借助联想、想象跨入可能世界空间, 虚构有助于意义表达和形象塑造的场景、情节或人物。

真实性是纪实性文本的根本特质, 也是纪录片对其题材要求的言述。标准的受众理解纪实性文本虚构部分的意义真实, 理解创作者追求特定意义的虚构目的在于满足受众的期待, 因而标准接受者并不因“虚构”抹灭纪实性文本的真实性特征。不论是细节虚构、情境虚构, 还是情节虚构, 对于标准受众而言, 即更注重文本意义和影视符号生成方式的受众而言, 是能够理解纪录片的“摆拍”, 并认为其中的虚构成分是构建真实事件的必备成分, 是为了达到完善文本叙述目的而存在的。因为文本表现的是一种倾向和力量, 艺术手段和战略措施并不会影响特定意义的表达。

标准接受者理解纪实性文本的意义真实是艺术追求, “摆拍”艺术手段是纪实性文本意义真实服务工具, 也就接受纪实性文本中的虚构内容。观众受“体裁规定性”的影响, 对纪录片的真实效果给予期待, 纪录片为了事件的完整性和影片的丰富性, 多采用“摆拍”手段。而纪录片中“摆拍”目的并不是干扰受众接收意义, 而是为突出文本意义努力。所以, “摆拍”对于标准受众而言并无大碍, 受众仍然将其作为纪实性文本的一部分进行意义接收和解读。

纪录片的“摆拍”会引起虚构, 而标准受众也知晓“摆拍”的处理正是为了通过塑造事件的典型真实凸显人物特质;标准解释群体和意义发送者处于同样的解释磁场, 根据近似的社会阶级、生活阅历而达成较为一致的解码程式, 虚构并不影响标准解释群体对真实事件的理解。然而, 大众文本的多义性, 受众不同的性别、年龄、职业、民族传统、兴趣爱好、教育程度等原因, 处于不同的阐释群体, 在解释纪实性文本时也会产生较大差异, 导致理想化的解读程式不一定顺利进行, 实际文本解读者不一定遵循文本创作者的意图, 相同的纪实性文本在受众中也自然会产生分野式解读的现象。

二、分野式解读的归一

斯图亚特·霍尔 (Stuart Hall) 在《解码·编码》中提出, 大众媒体的文本并不具有一个单一的意义, 而是可以被不同的人解读出不同的意义, 这不仅取决于他们的社会地位, 而且还取决于他们的意识形态和欲望[]。

纪实性文本解释权被迫交由受众, 受众决定解读的结果, 受众掌握对“摆拍”接受与否的主动权。实际接受者根据自己的主观意愿, 选择理解或者不理解创作者的“摆拍”意图, 也并不都以标准接受者的身份完成解读程式, 不同的解释群体造成了解读中的解释分流现象, 即不同解释群体分野式解读现象。分野是指在解读过程出现两种相悖的意向结果。

(一) 实际解读者可为标准接受者

有一部分接受者, 根据纪实性文本“体裁”, 在接受过程中主动或被动地理解创作者的用意。而不论是主动还是被动接受创作者“摆拍”用意, 【78个搞钱项目】实际上都是第四章第二节当中所述的标准型受众, 即完整地接受了创作者的传播意图, 包括“摆拍”的创作手法。这种编排故事式的纪录片叙述风格, 实际上受到众多接受者的热捧。探索 (DISCOVER) 频道的神秘悬疑系列和历史人物系列纪录片通过紧凑的故事情节, 和环环相扣的叙述逻辑, 深受观众欢迎。CCTV《东方时空》的前拳头板块“生活空间”, 其主题词“讲述老百姓自己的故事”不仅开创了国内电视专栏的纪录片在具体创作上“讲故事”的先河, 且通过“讲故事”的纪录片叙述风格, 将故事片纪录化和纪录片故事化的状态、趋势发展到了新时代。

伊朗电影大师阿巴斯 (Abbas) 的三部曲《何处是我朋友的家》《生生不息》《穿越橄榄树》, 刻意模糊纪录与虚构之间的界限, 交叠可能世界的真实与实在世界的真实。纪录片导演创作剧本, 或故事结构设计的文字脚本, 认可对生活戏剧元素的激荡以及对被摄对象的指导等创作成分的介入等。同时, 标准型受众接受“摆拍”带来的纪实与虚构的融合, 通过创作者的故事叙述, 把握纪录片的“摆拍”。

纪实性文本分野式解读的研究意义在于研究不同的解释团体、不同的接受态度在纪实性文本意义塑造过程中正面或侧面完成对文本纪实性品质的肯定。标准解读者的对立面是结构式解读者, 笔者采用“解构”是相对于标准解读者对文本意义的标准化“结构”;标准化解读者根据叙述者为隐含读者铺设的意义链完成标准的意义解读模式, 而解构式解读者却意在颠覆叙述者的意图, 解构意义发送者的发送的恒定意义, 质疑或否认“摆拍”创作者的诚信意图。

(二) 解构式解读者1.解构式解读

特雷·伊格尔顿 (Terry Eagleton) 说:“一部特定作品没有明确规定的边界, 它不断地溢入簇集于其周围的作品之中, 从而产生无数不同的一直缩小到没影点的透视角度。诉诸作者也不能使作品的意义得到确定。”[7]文本的意义不是恒定不变的, 文本创作中的叙述者感受, 以及特定的符号意象, 可以表达创作者的意图, 但即使在同一背景之中, 接受者的心理认知却可以发生变化;文化意象可以特定, 解读却可以遭到解构。在文本传播过程中, 文本的接受者也不是恒定不变的, 不仅是隐含读者到真实读者的位移变化;还有接受者对文本的解读方式乃至解读中生成的意义, 有不同见解。《诠释与过度诠释》中, 艾柯认为任何阅读可能都是误读, 文本意义诠释的多面性和不恒定性导致阅读的可解构性。因此, 文本解读也具有多样性, 对文本解读的把握以标准接受和解构式分类较为妥帖。

英国的斯图亚特·霍尔 (Stuart Hall) 在《文化研究:两种范式》中提出“对抗的符码 (Oppositional Code) ”, 指出接受者从相反的方面解释其接受的媒介内容[]。美国的约翰·费斯克 (John Fiske) 在《理解大众文化》中对青年群体的研究, 提出了生产性解读方式。对抗式解读和生产性解读都反映了接受者解读实践的解构性特征。雷蒙德·鲍尔 (Lymond Bauer) 《顽固的受众》中, 也曾提到接受者作为个体, 面对纪实性文本, 例如媒体报道, 是可以采取“进攻”策略, 且采取个体抵抗的。接受者, 发挥接受者生产意义的特征, 重新解读出与意义发送者不同的意义;在接受、解读实践中, 接受者可以抛弃特定的解释途径, 背离叙述者的意图方式, 颠覆叙述者想象的隐含读者的解读方式, 这就形成了别具一格的解构式接收模式。

2.接受者拒绝接受虚构的意义

在实际的接受者接触纪实性文本之后, 接受者再造文本意义, 结合各种伴随文本或语境条件, 解读出新的意义;而呈现的意义结果可以与隐含作者的意图完全相背离, 呈现出反而对立的解读阐释。在纪录片解读过程中, 最典型的结论莫过于拒绝纪实性文本中的虚构, 否认“摆拍”的可行性。

《人类星球》中的野狼, 实际为半驯养状态的狼“客串”而“摆拍”;BBC也对刻意编排的“圈养野狼”正面回应媒体言论的真实性。这种人工编排的纪录片拍摄, 为了给受众营造地球上各种野生物种的生活状况, 又由于条件限制而不得不采用的“摆拍”拍摄手法, 在2011年间也受到众多非议。英国《泰晤士报》就将其作为纪录片造假行为进行报道, 一时间引起媒体观众的愤懑。《泰晤士报》作为受众的一方, 不接受这种“摆拍”行为, 认为虚构的画面并不能代表真正的野狼生活, 编排的情节就是人为地代替自然。另外一部《巴塔哥尼亚:地球的隐秘天堂》, 接受者就对其中火山喷发场景表示质疑, 后官方解释:其确实为后期制作视频, 并不是原事发视频。

CCTV纪录片《舌尖上的中国》, 第二集讲述的是广东有名的竹升面, 意在向观众表达这种面的与众不同之处。但细心的网友在纪录片播出之后, 经过多方考察发现, 纪录片所拍摄的竹升面是由厨师在一家酒店“摆拍”而成, 也就是厨师并非在竹园竹升面完成食物加工过程, 而是在酒店中演绎了一段竹升面的制作过程。这种人工编排的“摆拍”行为一度令众多《舌尖上的中国》观众错愕, 认为这种场景的虚构更换是欺骗行为。

作为《地球脉动II》的制作方, BBC曾透露片中的野金雕视角, 实际是驯养金雕的视角, 广袤群山为真, 只是“底座”对象为驯养对象的“摆拍”画面。另外, BBC纪录片中还有拍摄工作人员化妆成顾客, 以及化妆成表演者的场景。不少网友对此加以抵制, 认为这样是对纪录片真实性的亵渎和对纪录片观众的不尊重。网友和曝光纪录片“摆拍”的媒体, 作为接受者, 对叙述者的意图进行策反和颠覆;他们从接受者自身出发, 通过对叙述者叙述策略和叙述技巧的不断发现, 而产生属于自身的意义和快感。甚至BBC《人类星球2》《冰冻星球》中的“摆拍”片段, 在中国的微博客户端上直接以“BBC承认纪录片造假”为热搜题目被呈现, 并有个别影评人士以“BBC频频被曝光造假丑闻”为评述语言展开要其下架的呼吁。在这种解构式接受模式中, 接受者主动地接受文本的信息, 但是他们也主动创造与叙述者的期待不一致但却适合自身期待的意义。

(三) 对“摆拍”“虚构”纪实性肯定的归一

实际上, 解构式接受者对纪录片的“摆拍”真实性的怀疑和否定, 正是对纪录片的“摆拍”体裁的肯定。不论接受者与隐含读者合一, 还是接受者与隐含读者背离, 接受者的解读都是在肯定纪实性文本的纪实品质。接受者期待纪录片完全记录事实, 但却得到“摆拍”出的场景虚构或细节虚构、情感虚构等内容;他们因此而对纪录片的“摆拍”进行反叛式解读, 以期揭露出创作者的虚构行为。而这一揭露, 反而肯定了纪录片的“摆拍”是在纪实叙述;纪录片的“摆拍”不能违背纪实性文本的纪实品质, 因此需要真实读者的监督和质疑;读者监督和质疑却正是以纪录片的“摆拍”是纪实性质为前提的。

因此, 纪录片的“摆拍”是可以存在的, 且具有纪实品质。当接受过程达到最理想的接收状态, 接受者已然明晰创作者的创作意图时, “摆拍”弥合叙述的功效得到最大发挥, 且得到受众的肯定。而接受者怀疑纪实性文本的真实性, 只是怀疑其中虚构内容是否具有真实性属性, 并不是怀疑其意义真实。况且, 在接受者做出解构式解释, 怀疑其“摆拍”事件真实性时, 接受者已经肯定了纪录片的“摆拍”的纪实性品质。

不论是最佳接收模式, 还是解构式接受模式, 实际上两者取得了殊途同归的接受结果。两者都肯定了“摆拍”的纪录片仍然是纪实性文本, 都肯定了纪实性文本在叙述当中会运用“摆拍”;不同点只在于最佳接受者接受了纪录片的“摆拍”中存在的虚构现象, 而其他接受者则对纪录片的“摆拍”中的虚构现象表示排斥和质疑。而分野受众的态度, 并不影响纪录片的拍摄, 所有受众的接受状况及态度都反证着“摆拍”文本的纪实性。

参考文献

[1](美) 费斯克.理解大众文化[M].王晓珏, 宋伟杰, 译.北京:中央编译出版社, 2001:55.

[2](德) H.R.姚斯, (美) R.C.霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁, 金元浦, 译.沈阳:辽宁人民出版社, 1987:50.

[3](英) 罗伯特·霍奇, 冈瑟·克雷斯.社会符号学[M].周劲松, 张碧, 译.成都:四川教育出版社, 2012:7.

[4](德) 瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇, 译.北京:中国城市出版社, 2002:160.

[5](法) 苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基, 傅志强, 周发祥, 译.北京:中国社会科学出版社, 1986:43.

[6]罗钢, 刘象愚.文化研究读本[M].北京:中国社会科学出版社, 2000.

[7]朱宏力.论新闻叙事接受者的解构性的接受策略[D].苏州:苏州大学, 2007.

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